فرهنگ امروز/ ناجی سواری

مجموعه «لال‌بازی‌ها» متشکل از 12 داستان کوتاه در فرم بیانی نمایشی است که در آن بند نخست هر روایت با توصیف مکان آغاز می‌شود. از این نظر می‌توان چنین ادعا کرد که این مجموعه در یکپارچگی موجزش، مجموعه‌ای است به غایت مکان‌مند؛ اما مکان در هیات منفرد خود در هر بخش از مجموعه، محل ظهور آدم‌ها یا رخدادی بین آنها و یا میان آنها و عنصری در طبیعت است و از سوی دیگر در ساختار منسجم و پیوسته کتاب، موتیفی است که به زیبایی در جان روایت نشسته است. آدم‌های روایت ساعدی در این مجموعه بی‌چهره و شمایل نیستند اما از آنجا که مکان عنصر اساسی پیشبرد روایت است و عامل شناسایی آنهاست و نویسنده از وارد کردن جزییات اضافه به پیکره روایت، خودداری می‌کند و در واقع مکان  در کنار راوی نقشی فاعلی در ارایه معلومات مفید به مخاطب دارد. بر این سیاق مکان از همان سطور نخستین کتاب  در داستان اول، محل رویارویی ذهنیت به تصویر درآمده نویسنده با بهت تماشاگر رویدادهای درون روایت است. انگار طیفی شبح‌گونه از اشیا و جانداران آن را پر کرده‌اند و حضور آنها  در داستان با عدم قطعیت همراه است. مکان نه به عنوان تکه جایی سرد و بی‌روح که اندام‌واره است زنده؛ نفس می‌کشد، ریتم دارد و ما از خلال امتداد حضور آن در همه عوامل و اجزای ساختاری صحنه، فاعلیتش را حس می‌کنیم. به ‌طور مثال در «دشت‌پیما» مکان علاوه بر صحنه رویدادها، ظرف صداها هم هست و همه رخدادهای درون روایت و هستی عاملان آنها تنها زمانی باسمه‌ای از حضورشان در مکان معنا پیدا می‌کند که با تصور یا تجسدی از صدا  همراه باشد. همین اتفاق در داستان «فقیر» به گونه دیگری تکرار می‌شود.  در اینجا مکان جای ثابتی نیست بلکه همواره تنها جایی است که حضور انسانی بازیگران صحنه در آن پدیدار می‌شود. از این رو مکان به شکلی خیره‌کننده، تداعی حرکت است. مکان در این داستان تعریف برشی از زندگی نیست بلکه نمایش زندگی است و راوی به ما چیزی نمی‌گوید بلکه مدام در حال نشان دادن چیزی به ماست. صحنه‌ای که بارها دیده و یا از زبان دیگران شنیده‌ایم اما به شکلی متفاوت و از خلال همین بازنمایی رویدادهای بسیار تکرار شده در واقعیت دست به آشنازدایی از آنها می‌زند و توجه ما را به  حدوث امری که  در زندگی تبدیل به امر بدیهی شده است، معطوف می‌کند.گاهی که کنش و واکنش‌های عوامل صحنه به محیطی کوچک خاصه می‌شود، آن جزء از صحنه تبدیل به استعاره‌ای می‌شود و تخیل مخاطب را به بازی می‌گیرد.  در داستان «دعوت» مکان تلفیقی از فیزیک بازیگر و قوه شنوایی اوست.

«مرد کور هر بار که در پی یافتن چیزی است؛ عصایش را بر زمین می‌کوبد، بعد زمین را می‌کند، چیزی از زمین بیرون می‌کشد، لمس می‌کند و آن را کنار می‌گذارد.»
در واقع مکان به واسطه حس شنوایی به تجسد عینی اشیا در زمین یا زیر آن تبدیل می‌شود و صدا که شناسه غالب همان چیزهای مجهول در صحنه است در مکان ریخته می‌شود و از مکان ظرفی برای فهم رویدادها می‌سازد. نقش نیرومند مکان در داستان «ظلمات» وجهی حیرت‌انگیز پیدا می‌کند. زیرا همزمان به مثابه اشیا بازگو کننده امر نمادین و سوگواری آیینی است و از طرف دیگر دارای نسبت خویشاوندی متعینی است با جغرافیایی که آن رسوم، باورها و نمایش‌های آیینی در آنجا انجام می‌شوند. از این جهت بدون مکان، همه ‌چیز در صحنه در حالت بی‌وزنی و بی‌معنایی به سر می‌برد و مفهوم شناوری در ذهن مخاطب می‌سازد که در خارج از آن صحنه هیچ‌گونه ارجاعی به دست  نمی‌دهد. لذا فهم هستی اشیا و ارتباط بازیگران صحنه با همدیگر، مستوجب فهم مکان است و بدون در نظر آوردن آن، روابطی که بین عناصر سازنده صحنه وجود دارد، معنایی را در ذهن خواننده نمی‌سازد. یعنی فقدان مکان به معنای فقدان بودگی عناصر صحنه است و مکان در چیستی و شیئیت هر بخش از صحنه استحاله پیدا کرده است. خواه سقاخانه، پنجه، علم، کتل یا آدم‌ها و قیچی باشد. قیچی که ابزار بریدن است 35 بار در روایت تکرار می‌شود و در سطور نهایی-  جایی که به نظر می‌رسد چشم‌های ناظران صحنه مفتون حرکات بازیگران و پیامدهای آن است- ناپدید می‌شود و زمانی که از افق دید خوانده  در گستره‌ متن خارج می‌شود، مکان همچون قهرمانی خودش را از قید اشیایی که می‌توانستند تمثیلی از آن در صحنه  باشند، رها می‌کند و در هیئت واقعی‌اش پیش روی خواننده متجلی می‌شود.«مرد اول طپانچه را می‌اندازد روی زمین و به خنده می‌افتد، خنده‌ها  طولانی است، چشمانش پر آب می‌شود، می‌نشیند پای سقاخانه؛ با حالت گرفته‌ای اشک‌هایش را پاک می‌کند و به فکر فرو می‌رود.»  در داستان «شفاعت» مکان نقش فاعلی دارد و در حال بازنمایی معنای مرگ است. «یک نفر در حالی که دهانش را بسته از طرف چپ وارد میدانچه می‌شود. چند لحظه بعد دو نفر که دهان‌شان را بسته‌اند با تابوت کوچکی از طرف راست وارد می‌شوند و می‌روند طرف جنازه. جنازه را بلند می‌کنند و می‌گذارند روی تابوت و از طرف چپ صحنه خارج می‌شوند.»  نویسنده از مکان نه‌تنها به عنوان عنصر داستانی در روایت خود که به عنوان امر نمادین هم استفاده می‌کند. زندگان را از سمت راست میدانچه وارد و مردگان را از سمت چپ آن خارج می‌کند و با تقابل جهات جغرافیایی به شکلی نشانه‌شناختی در قالب مفهوم طلوع و غروب، امر مکان را تبدیل به استعاره‌ای از فاصله میان این دو می‌کند و آن را در هیئتی از جنس زمان (حال) به تصویر می‌کشد. در داستان «ضیافت» ساعدی از خلال بازی با مفهوم مکان دست به خرق عادت دیگری می‌زند و در ورودیه آن با ترسیم دقیق مختصات مکان، نقطه‌ای کانونی تولید می‌کند که در مرکز یک زمینه هندسی با پرسپکتیو دورشونده قرار گرفته است.
«دخمه‌ای با سه دیوار و سقفی گل‌اندود. سه در کوتاه  و چوبی در سه دیوار. یکی روبه‌رو، دوتا در طرفین. وسط اتاق سفره بزرگ و سفیدی پهن است و توی سفره علم سیاه بزرگی را به زمین فرو کرده‌اند. به چوب علم یک خوشه انگور بسته‌اند.»
نویسنده با استفاده از نشانه‌ها به مکان، بُعدی قدسی و معنوی می‌بخشد. مکان در جایی حجیم و هندسی و در جای دیگر به صورت منفذی کوچک است. در واقع هدف ساعدی در استفاده از تعابیری همچون دخمه ساختن مکانی متفاوت و تلاشی است برای نزدیک کردن معنا به صورت کلمه حامل آن در متن. زیرا دخمه معنای ضمنی «گور» را به همراه دارد و این پیوستار معنایی به واژه‌گان در روایت عمقی تازه می‌بخشد.  در داستان «شهادت»  صحنه و بازی شخصیت‌ها نیست که از طریق بازآفرینی یک مضمون خاص به مکان هویت می‌بخشد بلکه مکان اساسا در هستی خودش دارای معنایی مستقل است و از طریق به خدمت گرفتن عوامل صحنه علاوه بر معنایی که حمل می‌کند، پیامی را که در بازی عوامل صحنه نهفته است، فاش می‌کند. اینجاست که از ترکیب محتوای روایت در کنار پیام پنهان در کلیت مکان به عنوان محل ظهور و نمایش، روایتی تازه‌تر و فربه‌تر به وجود می‌آید. اساسا شخصیت‌های اثر بدون تجسم یا حضور فیزیکی مکان قادر به خلق یا بازنمایی مضمون روایت نیستند و به نظر می‌رسد که مکان نه زمینه روایت ادبی که خود  در نهایت با معنای روایت متحد و یگانه می‌شود و ترکیب مکان/ روایت را می‌سازد. در داستان «چاه» مکان تجسد دوگانه خیر و شر، قانون و بزهکاری، راست و ناراست و در عین حال محل نمایش احساسات انسانی نظیر خوشحالی، امیدواری،کینه‌توزی و تهدید است.کنش و واکنش‌های عوامل صحنه در مکان معنایی خاص پیدا می‌کند و در آن، محل نه از طریق رشد ابعاد فیزیکی‌اش که با  نمایش گسترش هیجانات  حسی در بازی شخصیت‌های داستانی در ذهن مخاطب منبسط شده و از حدود کوچک یک حلقه چاه به چیزی بزرگ‌تر در افق‌ دلالت‌های معنایی و گستره روایت تبدیل می‌شود. «انتظار» داستانی است بر اساس محوریت مکان به عنوان محل بازی و شوخی مرگ با زندگی. مرگ در مکان با ملزومات خود پیوستگی دارد و از شکاف تابوت به صحنه زندگی نگاه می‌کند اما چهره خود را نشان نمی‌دهد.گویی که با دست‌درازی به آن فقط در پی اعلام موجودیت خویش است و از طریق پنهان کردن چهره، وجه انتزاعی و ناآشنایش را به آدم‌ها و مخاطب تحمیل می‌کند. بازی و زندگی همزمان در نمایش پسر بچه ظاهر می‌شوند و مکان از خلال به حضور طلبیدن دو معنای متناقض به دنبال هویت‌بخشی به خود است. اما هویتی که با عدم قطعیت همراه است و همچنان از توصیف چهره شخصیت ساکنان اثر پرهیز می‌کند. در «جنگل» است که مکان درون‌مایه داستان را به خدمت می‌گیرد و تمام‌قد ظاهر می‌شود. در هر بند از این داستان،کنش شخصیت‌ها مبتنی بر سه‌گانه تصویر، صدا و حرکت است. روایت از خلال در هم تنیدگی این عناصر پیش می‌رود. هر جا که تصویری از صحنه ارائه می‌شود، صدایی آن را همراهی می‌کند و صدا با قرار گرفتن در قاب تصویر و حرکت، آنها را به امری پویا در مخیله مخاطب مبدل می‌کند. اوج شکوه حضور مکان در روایت‌های این مجموعه داستان «طالع» است. مکان در این داستان، نمایش سرنوشت انسان‌هاست. آدم‌هایی که در بند خرافه گرفتارند و خوشبختی خود را به حادثه و اتفاق گره زده‌اند. اما خوشبختی لحظه‌ای است گذرا به درازای بلعیدن یک تکه نان پشت میله‌های قفس. در هر دو سوی فال‌نامه‌ها موجودی است که لحظه شادی کوچک خود را در نامتعین بودن متنی درون یک کاغذ جست‌وجو می‌کند.کاغذ، برشی از مکان رویدادهای روایت است. از این ‌رو می‌توان آن را به شرح مکتوب یک پیشگویی در زندگی غیرقابل پیش‌بینی تعبیر کرد و جایی که این آزمون بخت و اقبال روی می‌دهد (زندگی) قفسی است که هستی موجود دیگری در آن به بند کشیده شده است.گویی شادی‌ها به‌ واسطه محقق شدن این پیشگویی‌ها برآورده می‌شوند. بازی سرنوشت نامحتمل‌تر از متن درون فال‌نامه‌هاست و نان، آرزویی است سخت خواسته شده که ناگواری بعد از انتظار را برنمی‌تابد. به همین جهت مکان(قفس)  نمایش آرزوهای محال  و امکانی است که در عالم واقع هیچگاه رخ نمی‌دهد.

روزنامه اعتماد